Os papéis de masculinidade entre Maximus Decimus Meridius e Spartacus

Diretor Ridley Scott revela estar trabalhando em roteiro de sequência de  'Gladiador' - Monet | Filmes
Russel Crowe como Maximus, filme Gladiador (2000). Imagem: divulgação.

O filme Gladiador (2000), de Ridley Scott, foi um sucesso de bilheteria quando lançado. Concorreu em doze categorias do Oscar 2001 e ganhou cinco estatuetas, dentre elas, a de Melhor filme, Melhor Ator para Russell Crowe, Melhores Efeitos Visuais e Melhor Figurino. 

Gladiador narra a história de um General romano, Maximus Decimus Meridius, que, por não aceitar a traição de Commodus – na trama, assassino de seu pai Marcus Aurelius -, é capturado pela guarda pretoriana. Ao conseguir fugir, descobre que sua família também foi assassinada a mando de Commodus e passa por um momento de grande sofrimento, tanto psicológico quanto físico, até que é encontrado desmaiado por um mercador de escravos. Ao passar a viver como escravo, começa a batalhar em jogos gladiadores, até que, em busca de sua vingança, chega em Roma e se depara com Commodus. Esse enredo é, na verdade, uma história criada por Hollywood. Contudo, o que buscamos pensar em nosso texto não são os fatos históricos presentes no filme, mas sim o papel de masculinidade que Maximus interpreta.  

Podemos entender Maximus como um símbolo de virilidade, afinal, ele é forte, corajoso, honrado e um grande líder. Em resumo, o ex-general acaba por incorporar em sua personagem diversas qualidades bem aceitas no projeto de masculinidade viril dos anos 2000. Além disso, Maximus pode ser considerado como um sex symbol, afinal, é interpretado por Russell Crowe, um exemplo de ideal de beleza masculina do período: alto, musculoso e branco.

O personagem principal, caracterizado como um símbolo viril e sexual, também representa em seu figurino esses elementos. Maximus não usa sandálias, afinal, essas são consideradas na sua contemporaneidade ocidental como um estilo de calçado feminino. Dessa maneira, o Gladiador batalha de botas. Ainda, sua armadura é constituída de forma que ressalta seu corpo forte e musculoso, com ombros largos devido às ombreiras, cintos de couro colados ao abdômen e couraças nos braços, criando, assim, certa sensação de poder. 

Para entendermos melhor a construção desse papel de masculinidade, podemos aqui comparar a personagem de Maximus com outro famoso gladiador do cinema hollywoodiano: Spartacus, do ano de 1960. O filme  foi trabalhado por nós três semanas atrás (para ler sobre, clique aqui), nele, o escravo que se tornou gladiador e depois realizou uma das grandes revoltas da Roma Antiga, é estrelado por Kirk Douglas, também um galã do cinema estadunidense no período.

Foto de Kirk Douglas - Spartacus : Foto Kirk Douglas - AdoroCinema
Início da luta entre Draba e Spartacus. Imagem: divulgação

Ao sabermos que Douglas seria um sex symbol, conseguimos traçar comparações entre ambos os personagens e seus papéis de masculinidade. Douglas, em oposição à Crowe, é um homem forte e atlético, mas não corpulento. Spartacus, além disso, está sempre limpo e de barba feita, mudando essa estética apenas em seus momentos de fraqueza e de derrota. Enquanto isso, Maximus sempre aparece com a barba por fazer e com o corpo repleto de marcas de batalha. 

Ademais, a roupa de Spartacus é consideravelmente mais curta que a de Maximus. O primeiro, passa boa parte do filme com uma túnica cinza ou marrom, muitas vezes acima de seu joelho, completando seu vestuário calçando sandálias. Quando lutou contra Draba, suas roupas – ou a ausência delas –  chamaram-nos a atenção. Ambos estão sem camisa, apenas com uma proteção no braço que empunha a arma, e na parte de baixo do corpo, usam o que mais se parece com uma sunga. Essa constituição é quase inimaginável para o filme Gladiador, em que até mesmo a túnica do personagem principal é na altura do joelho ou o passa. Entretanto, não por isso Spartacus deve ser considerado pouco másculo. O personagem também representa as mesmas qualidades que Maximus: forte, corajoso, honrado e um grande líder. 

Com essas breves comparações, questionamos a construção da figura do homem romano a partir desses filmes, visto que, conforme trabalhamos, esses personagens principais podem se parecer mais com o período de criação destas obras do que damos a atenção. Seguindo esse caminho, evidenciamos a existência de diferentes tipos de masculinidade ao longo dos anos e assim, somos capazes de compreender a possibilidade de diversas masculinidades, as quais podem passar longe da heteronormativa viril.

Referências:

Vídeo “Roma no Cinema”, do canal Mitologia Greco-Romana no Cinema. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=-a-9c6wtbJo&t=4015s&ab_channel=MitologiaGreco-RomananoCinema

  • Barbara Fonseca

A masculinidade moderna construída no imagético da Grécia Antiga no épico “Jasão e os Argonautas” (1963)

Imagem de divulgação do Instagram

Dando sequência a série de textos sobre a antiguidade no cinema, hoje, o tema da postagem será o filme “Jasão e os Argonautas” de 1963, do diretor Don Chaffey. A obra em questão virou tópico de análise sobre diversas questões a pensar sobre a recepção no cinema épico entre os membros do blog. Assim, para esse texto, atentei-me a observar a construção da masculinidade e da identidade do herói na figura do protagonista Jasão.

No filme, baseado nos contos da mitologia grega, Jasão é um herói que parte em busca do “Velo de Ouro” – uma pele de cordeiro dourada – com supostos poderes mágicos que trariam a paz e a ordem para o reino de Tessália, o qual estava em estado de instabilidade após a morte de seu pai, o rei Esão. Ao recrutar os melhores homens gregos para o acompanharem em seu percurso, o protagonista, cumprindo uma profecia, segue com a proteção pessoal da deusa Hera, a qual intervém na vida dos “argonautas” (nome derivado do barco em que navegavam, Argo) a partir de uma espécie de jogo de tabuleiro contra seu cônjuge, Zeus.

O ator principal, Todd Armstrong, faz o papel de um Jasão jovem, bonito e forte, “viril”, que constitui um tipo de ideal de masculinidade não somente na parte física mas também comportamental. Seguindo uma espécie de “jornada do herói”, o enredo do filme tem uma estrutura simples, nessa fórmula, a imagem do que deveria ser o “homem” na sociedade moderna é construída utilizando um imagético da Grécia antiga.

Jasão expressa poucos sentimentos e se atém ao caráter valente do herói que não pode demonstrar fraquezas. Quando o personagem encontra Medeia, sacerdotisa de Hecate e filha do Rei Eetes, perdida no mar e a resgata, tem-se o início do que seria um futuro relacionamento entre os dois. Entretanto, Medeia tem uma imagem também idealizada e a atitude de Jasão a ela é de objetificação. Em uma das cenas finais, quando Medea se reencontra com o protagonista e decide que seguiria ao seu lado, traindo seu pai, o emocional representado é quase nulo, como se apenas existisse um acordo que daria sentido a ideia do “mocinho” ficar com a bela mulher da história.

Além disso, a construção visual do corpo também faz parte da narrativa, tanto para o homem quanto para a mulher. Jasão, enfrentado todos os percalços do épico se vê obrigado a lutar, a liderar, a ser forte, por outro lado, Medeia é uma mulher sedutora, sensual e de beleza física impressionante destinada a acompanhar o herói de forma a representar uma recompensa a ele.

Pensando na Recepção do mundo antigo a partir de filmes como “Jasão e os Argonautas”, os chamados filmes peplum, podemos observar os usos do passado na construção das narrativas modernas. Além do aproveitamento textual dos mitos gregos, o cinema também abre a possibilidade da construção visual através da imagem em movimento, na obra em questão, o modelo de masculinidade descreve o imaginário da figura do homem ocidental e de sua masculinidade idealizada, um fabrico da sociedade moderna.

Bibliografia consultada:

ELLEY, Derek. The Epic Film: Myth and History. London: Routledge, 1984.

KIMMEL, Michael. Manhood in America: A Cultural History. 2nd. ed. New York: Oxford University, 2006.

  • Guilherme Bohn dos Santos

As nuances modernas do Spartacus de Stanley Kubrick

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Kirk Douglas como Spartacus. Imagem: divulgação

Spartacus, dirigido por Stanley Kubrick, escrito por Dalton Trumbo e estrelado por Kirk Douglas, continua a ser um dos filmes mais aclamados pelo público e pela crítica. Lançado em 1960, tornou-se um dos maiores sucessos do gênero épico, com seis indicações ao Oscar – das quais venceu quatro. Baseado no livro homônimo de 1951 escrito por Howard Fast, Spartacus narra a história de um escravo romano em busca por liberdade. Neste texto, não pretendo tratar da relação entre os documentos antigos que tratam da revolta de Spartacus e sua representação cinematográfica. Meu objetivo aqui é analisar alguns elementos próprios da sociedade estadunidense presentes no filme, salientando o uso do mundo romano como uma forma de legitimação de questões e narrativas do século XX.

Assim como outras obras cinematográficas, Spartacus estabelece um movimento duplo na relação passado-presente: ao mesmo tempo em que constrói uma imagem do passado romano no século I antes da era comum, também traz elementos da sociedade estadunidense do século XX. Diferentes valores são codificados para as telas do cinema e, no caso específico de Spartacus, procuram legitimar sua importância a partir da relação com o passado mítico romano.

Os filmes épicos emergem no pós-1945 como o gênero ideal para demonstrar as inovações tecnológicas do cinema, ao mesmo tempo em que, enquanto uma mídia massificada, refletem vários temas recorrentes da sociedade estadunidense. A liberdade é um destes temas: enquanto elemento basilar da própria formação enquanto nação, esta é representada, em Spartacus, na relação conflituosa entre corrupção e poder.

A luta entre Spartacus e Draba é bastante significativa neste sentido. Draba, gladiador negro e mais experiente, interpretado por Woody Strode, seria o vencedor por suas habilidades. Entretanto, há um entendimento mútuo, refletido tanto nos personagens como na construção das cenas, que os dois homens, mesmo em lados opostos, não são realmente inimigos. A partir desta constatação, Draba não mata Spartacus, mas ataca Crassus e é morto no processo. Mais do que um mártir pela liberdade (a ideia do martírio messiânico é uma temática recorrente no filme), Draba é um modelo moral, evidenciando a influência do contexto de produção do filme. Draba é, acima de tudo, uma representação do protagonismo negro na luta por direitos civis no século XX. Ainda que esta visão sobre Draba possa ser considerada positiva, é importante lembrar que o personagem negro virtuoso é um motivo comum no cinema estadunidense, e sempre está atrelado a uma ideia de ensinamento ao herói branco, o que também fica evidenciado em Spartacus.

Após a morte de Draba, Spartacus reflete sobre a própria natureza de suas ações, passando a negar a violência que o faria tornar-se tal qual seus detratores – os romanos. Spartacus incentiva a organização dos gladiadores, que formariam o pilar de uma sociedade mais justa, diferente da corrupção e da violência de Roma. A solidariedade entre os menos favorecidos representada em Spartacus funciona como uma alegoria ao ideal comum de busca pela liberdade, virtude fundacional dos EUA.

Nesse sentido, a adaptação de Kubrick codifica uma visão de um sonho de liberdade americano. Spartacus, representado pelo ícone de masculinidade e selfmade man Kirk Douglas, passa por uma jornada espiritual para alcançar a liberdade diante do sacrifício, e esta liberdade é conquistada pela comoção e pela solidariedade entre os pares. Mesmo tratando de temas caros à sociedade (como a luta por direitos civis), e pendendo para uma interpretação menos conformista e mais revolucionária (Howard Fast e Dalton Trumbo foram incluídos em lista de envolvidos com o Partido Comunista), Spartacus é acima de tudo uma narrativa sobre a importância da liberdade como ideal civilizatório.

Referências:

WINKLER, Martin W (ed.). Spartacus: Film and History. Oxford: Blackwell Publishing, 2007.

  • Ingrid Frandji

Cleópatra de 1963 construindo a visão coletiva da rainha egípcia

Elizabeth Taylor como Cleópatra. Imagem: divulgação

Em 1963, a empresa americana 20th Century fox lança o filme Cleópatra, com duração de cinco horas e com um orçamento de 31 milhões de dólares, o que pode não parecer muito mas se corrigirmos a inflação isso seriam aproximadamente 263 milhões hoje em dia. Para se ter uma ideiam esse foi o orçamento de Star Wars: Episódio VIII – Os Últimos Jedi, lançado em 2017. Star Wars, somente nos EUA, arrecadou 1.3 bilhões de dólares, enquanto Cleópatra arrecadou apenas 57 milhões e quase levou a empresa a falência. Diante disso, a pergunta aqui é: por que? Po rque 20th Century Studios tomou tamanha aposta com o filme?

Sheldon Hall e Steve Neale nos ajudam a responder essa pergunta em Epics, spectacles, and blockbusters. Segundo os autores, a marca dos anos 60 foi a politica dos roadshows, popularizados pelo filme Os dez mandamentos (1953). Essa era basicamente a prática da venda do filme com assentos sendo reservados, para lucrar com esse método o atrativo do filme seria sua qualidade e proporções, isso explica a longa extensão dos filmes que chocam as audiências atuais acostumadas com filmes de no máximo duas horas e meia, enquanto Os dez mandamentos tem uma duração de mais de três horas. As empresas apostavam em histórias que atrairiam o grande público, em especial o estilo sandália e espada marcou essa era, sendo assim a proposta de retratar um épico deveria retornar os custos gigantescos dessas produções, entretanto isso apenas move a questão de porque Cleópatra? A resposta é simples, porque deu certo antes.

Retratar Cleópatra VII em formato cinematográfico já tinha sido feito antes com grande sucesso em especial as versões de 1917 e 1934. O primeiro é um filme mudo estrelando Theda Bara, o segundo um épico em preto e branco estrelando Claudette Colbert. Em Reception Studies, Lorna Hardwick levanta uma questão essencial para o entendimento dos estudos de recepção, esses passam por diversos filtros através das diversas produções, e as Cleópatra(s) dessa forma se inspiram em suas versões subsequentes, o que é demonstrado pela semelhante estrutura das três histórias que tomam como base a peça shakespeariana Antônio e Cleópatra, a qual data do século XVII, e representa Cleópatra como uma mulher que seduz homens poderosos para a ajudar em seus planos.

Cleópatra de 1963 porém não obteve o sucesso das versões anteriores, retorno Sheldon Hall e Steve Neale para justificar como o fracasso de bilheterias desse filme paradoxalmente o fez tão importante para os estudos de recepção, segundo os autores os executivos agora presos com um filme que nenhuma sala de cinema queria e a empresa passado por problemas financeiros foram forçados a tomar uma solução drástica, vender o filme para companhias de televisão, tal medida recuperou os gastos da empresa, mas também fez algo, marcou o fim de uma era, se antes a politica dos roadshows tinha mantido o cinema como uma comodidade exclusiva o filme para a televisão abriu as portas para o grande público, mas também fez algo a mais esse filme mudou a nossa visão da rainha egípcia.

Nas duas versões anteriores, apesar de ser o nome dela no título, as coisas não acontecem por causa de Cleópatra, elas acontecem para ela. A personagem não é central da trama e sim uma vítima dela. Tanto em 1917 quanto em 1934, a morte da rainha ocorre como um triunfo do vilão Octaviano. Ela morre para evitar as humilhações que sofrerá nas mão dele, Cleópatra morre porque a trama a levou a isso. No último capítulo de sua obra, Hardwick levanta uma questão essencial para o entendimento dos estudos das recepções dos antigos. Toda obra ao dialogar com o presente e com o passado traz novos sentidos para o assunto, o exemplo usado no último capítulo, são os das peças do dramaturgo grego Sófocles.

Camille Paglia vai se referir a Cleópatra como a primeira Femme Fatale e Cleópatra de Elizabeth Taylor é exatamente isso, ela é tudo menos vitima, ao contrário. Todos os membros da trama são vítimas dela, seu intelecto assim como sua sedução formam a marca de seus planos. A personagem é bela, maquiavélica e acima de tudo perigosa, até mesmo a sua morte é uma ação ardilosa que fracassa o plano de Octaviano. Conforme explica Hardwick, as recuperações dos antigos formam as imagens deles frente ao grande público, mas isso é possível somente se essa interpretação atingir o grande público. Se hoje em dia continua-se a discutir a interpretação de Taylor quanto as questões de, como por exemplo, raça e gênero, é porque esse filme foi capaz de marcar uma geração. Mais do que abrir um épico para o grande público, ele também formou a visão coletiva de Cleópatra VII. O filme talvez não tenha sido um sucesso de bilheterias, mas por causa disso ele tornou-se o memorável clássico que ainda é motivo de debate cinquenta anos após seu lançamento.

Referencias

HARDWICK, Lorna. Reception studies. 2003.

HALL, Sheldon. NEALE, Steve.Epics, spectacles, and blockbusters: A Hollywood history. Wayne State University Press, 2010.

  • Vitor Gabriel Maidl

Pompeia Ressurge nas Telas: O Templo de Ísis no Cinema Mudo

Olá, pessoal! Esperamos que todos estejam bem!

Hoje iniciamos as publicações sobre Cinema e Recepção, por meio de uma produção do Cinema Mudo italiano – Os Últimos Dias de Pompeia, de Ambrosio (1913).

Cena do filme Os Últimos Dias de Pompeia, de Ambrosio (1913). Imagem: Divulgação

Integrando o início do século XX, o filme se compõe em meio ao desenvolvimento das primeiras produções cinematográficas italianas, as quais tinham uma origem centrada em três grandes cidades: Roma, Turin e Milão. Seguindo o advento do desenvolvimento tecnológico internacional, seus primeiros produtores, como Arturo Ambrosio, muito prontamente alcançaram grande sucesso. Em tais obras de êxito mundial, tornou-se notável a presença de uma associação entre o passado romano e o presente italiano, pautando, como já vimos na publicação anterior, uma consciência histórica própria sobre a Antiguidade. Entretanto, devemos considerar que esta atenção ao mundo antigo era, também, parte das estratégias de divulgação desses filmes no mercado estrangeiro, segundo informa Bertellini (2017). Desse modo, as produções históricas sobre o mundo romano aliavam “ímpetos patrióticos, um gosto antiquário, e um sensacionalismo cultivado”, fazendo dos “épicos históricos os mais ambiciosos filmes produzidos pelas companhias cinematográficas de Roma e do norte italiano” (BERTELIINI, 2017, p. 35) – e, de igual modo, se configuravam enquanto o gênero característico do cinema da Itália. 

Logo, é nesse cenário que Arturo Ambrosio dirige e produz, através da Società Anonima Ambrosio, Os Últimos Dias de Pompeia, ou Gli Ultimi giorni di Pompei, no original. A obra, de 1913, como informa o documento oferecido pela Cinemateca Brasileira (2011), foi também exibida no Brasil nessa mesma época. Delineando uma breve sinopse de seu enredo, ressaltamos o drama amoroso vivido por Nídia, escrava apaixonada por ser senhor, Glauco. Ele, por sua vez, se envolve amorosamente com Jone, alvo dos olhares apaixonados de Arbace, um sacerdote de Ísis. Não podemos esquecer, ainda, do destaque conferido à erupção do Vesúvio, especialmente detalhado em suas cenas finais. Em meio à narrativa, observamos, então, sua inspiração no romance homônimo de Lytton, escrito ainda ao século XVIII e adaptado pelo roteirista Mario Caserini. 

Em ambas as produções, podemos evidenciar, por conseguinte, uma grande ênfase conferida ao culto isíaco. Seguindo os princípios do livro, analisados por Recio (2011), o filme constrói uma vinculação entre o templo isíaco e a idolatria, a maldade e a corrupção oriental, expressa notadamente na figura do sacerdote Arbace. Podemos ver, com mais detalhes, tais representações em duas cenas específicas, nas quais a materialidade da cidade de Pompeia realça tais qualificações junto à sua face mística. A primeira delas, Nelle grinfie del falco. Il templo del destino (Nas garras do falcão. O templo do destino, em tradução livre), centra-se nas falsas revelações feitas pelo sacerdote egípcio à Jone. Nela, temos um enquadramento centrado no espaço do templo, contendo uma estátua egípcia feminina de grande dimensão e inúmeras colunas postas em perspectiva, elementos que dividem a cena com as imagens das infidelidades de Glauco. Enquanto a segunda, I segreti di Iside (Os segredos de Ísis, em tradução livre), é mais emblemática: colocando em plano central uma estátua de Ísis (similar a que se  encontra no Museu di Napoli), mostra seus adeptos durante o culto, envoltos em uma aura mística. Este misticismo é reforçado, ainda, com a presença de dançarinas, cujos figurinos recordam, de igual modo, os afrescos preservados do Templo de Ísis. 

Sendo assim, notamos, nessas caracterizações do filme de Ambrosio, a construção de um ideal sobre o passado romano e sobre o desastre de Pompeia. Em meio a esse processo, a formação de uma percepção sobre o culto isíaco e sobre o mundo oriental aparece com grande relevância. Por meio dela, averiguamos a formação de uma relação própria com a materialidade da cidade romana, assim como com a obra literária de Lytton. Desse modo, Antiguidade e atualidade se articulam por meio do cinema, elaborando uma noção própria sobre a identidade dos cultos isíacos. 

Para os que desejarem, indicamos que a produção de Ambrosio pode ser assistida na íntegra através deste link: https://pt.esc.wiki/wiki/Gli_Ultimi_giorni_di_Pompeii. Bom filme!

Bibliografia consultada:

BERTELLINI, Giorgio. Silent Italian Cinema: A new medium for old geographies. In: BURKE, F. (Ed.). A Companion to Italian Cinema. Nova Jersey: John William & Sons, 2017. p. 31-47.

BRASIL. Ministério da Cultura. Secretaria do Audiovisual. Cinemateca Brasileira. JORNADA BRASILEIRA DE CINEMA SILENCIOSO, V, 2011, São Paulo.    

RECIO, M. R. El templo de Isis en Pompeya: Los restos que han nutrido un mito.  ARYS, v. 9, p. 229-246, 2011.

  • Heloisa Motelewski

A Recepção da Antiguidade no Cinema

Foto preta e branca de trem nos trilhos ao lado de fumaça

Descrição gerada automaticamente com confiança baixa

Cena do filme La Caduta di Troia, de Patrone e Borgnetto (1911)

Olá, pessoal! Com o fim dos textos temáticos centrados na Recepção dos Clássicos pelas vanguardas, estamos agora preparando mais publicações, com um novo tema! A partir de hoje, nossos textos terão como assuntos centrais a Recepção dos Clássicos no cinema, contemplando as produções cinematográficas italianas e hollywoodianas, do Cinema Mudo e do Cinema Épico. 

O cinema, tido hoje como a sétima arte, também já foi considerado a Décima Musa, atribuição especialmente vinculada a seu momento de criação, o século XIX. Nesse período, o cinema se formou, essencialmente, a partir da articulação com diversas expressões artísticas, tornando-se, assim, um reflexo da dinamicidade das interações que estabelecia com essas outras produções. Além disso, foram primordiais as contribuições das novas propostas tecnológicas para a construção de tal identidade do cinema, um fator ainda determinante nas produções cinematográficas da atualidade. Desse modo, quando compostos sobre temas históricos, os filmes são constituídos, conforme relatam Michelakis e Wyke (2013), enquanto uma expressão propositalmente montada sobre o passado, impulsionando a criação de uma percepção mais vívida sobre a presença dos antigos em suas cenas. Por essa forma, o cinema combina, intrinsicamente as obras históricas, as temporalidades passada e presente, tendo como suporte uma experiência visual complexa. Nesta, são passíveis de serem percebidas, então, a contestação ou reprodução dos ideais de época, sejam estéticos, nacionalistas ou de valores sociais, contribuindo, por conseguinte, para a formação ou reformulação de um sentimento próprio de identidade. Nesse âmbito, os filmes se transformam, pois, em construtores e transmissores de uma “consciência histórica moderna” (WYKE, 1997), se estruturando enquanto meios particulares de releituras do passado. 

Neste ponto, vale abrir um espaço para considerar que tal perspectiva historiográfica sobre o cinema se consolidou nas teorias mais recentes. Isso pois, ao decorrer das transformações das percepções historiográficas sobre o uso de documentos históricos, acentuadamente pela extensão de sua definição a todo vestígio humano, o cinema, visto em um primeiro momento como representação fidedigna de seu contexto de produção, passou a ser encarado enquanto um discurso, seja ele do momento de sua criação, seja da época que retrata.  

Tendo em vista essas considerações sobre as relações entre passado e cinema, voltaremos nosso olhar, então, a dois momentos particulares de produção cinematográfica. Inicialmente, ao tratar do Cinema Mudo, teremos como ponto de partida aqueles filmes criados pela indústria italiana. Ressalta-se, portanto, o grande investimento destinado às suas companhias aos primórdios do século XX, elaborando uma aproximação particular entre o passado romano e o presente da Itália, e superando as apresentações teatrais por seus exímios mecanismos cinematográficos. Passando, então, ao Cinema Épico, dispensaremos uma especial atenção às produções de Hollywood, segundo o famoso “tradicional hollywoodiano”, marcado pela publicidade e pela extravagância – a qual se fazia cada vez mais exacerbada após o advento das produções televisivas, iniciadas à década de 1950. 

Assim, nota-se como as tecnologias e a Antiguidade são combinadas de modo a configurar, no cinema, uma consciência específica sobre o passado greco-romano, o vinculando, das mais diversas maneiras, à sua contemporaneidade. Por esse modo, veremos como os filmes, em suas relações com outros documentos, históricos ou artísticos, formam uma noção própria sobre o mundo antigo, e, também, como associam, seja pela perpetuação ou pela quebra, os valores da atualidade e as representações da Antiguidade. 

Por fim, comunicamos que, ainda esse mês, estaremos organizando mais uma live para o nosso canal do Youtube, dando continuidade a esse eixo temático de Recepção e Cinema. Então fiquem ligados nas nossas redes sociais, que lá vamos divulgar mais informações sobre o evento!

Bibliografia consultada:

MICHELAKIS, P.; WYKE, M. Introduction: silent cinema, Antiquity and ‘the exhaustless urn of time’. In: ______. The Ancient World in Silent Cinema. Nova York: Cambridge University Press, 2013. p. 1-24.WYKE, M. Projecting the past: Ancient Rome, Cinema and History. Nova York/Londres: Routledge, 1997.

WYKE, M. Projecting the past: Ancient Rome, Cinema and History. Nova York/Londres: Routledge, 1997.

  • Heloisa Motelewski

A Antiguidade e a Solidão na obra de Giorgio De Chirico

Olá pessoal, esperamos que todos estejam bem!

A publicação de hoje é o último texto da série de postagens sobre Giorgio De Chirico.

Conforme lemos nas últimas semanas, o pintor italiano frequentemente representou os antigos greco-romanos em suas obras metafísicas e, como afirma Barbosa (2011, p. 95), é possível compreender que a estética greco-romana influencia o estado mítico e profético inerente à condição melancólica na obra de De Chirico. No caso, “a herança greco-romana funde-se com o contexto urbano-industrial e nessa composição o humano é, aparentemente, destituído de significado, ou levado a ser figura secundária, perante a arquitetura” (BARBOSA, 2011, p. 17).

À vista disso, no presente texto pretendemos analisar uma das oito pinturas de Ariadne produzidas pelo pintor.

Ariadne, Giorgio De Chirico – 1913. Fonte: MET Museum.

Ariadne, na mitologia grega, era filha do rei Minos de Creta e apaixonou-se por Teseu quando esse chegou a Creta para matar o Minotauro. Com o intuito de ajudar o herói ateniense a escapar do labirinto onde vivia o Minotauro, Ariadne deu para Teseu um pedaço de fio de seda, com a condição de que os dois se casassem e a princesa também fosse morar em Atenas. Entretanto, na viagem após a sua conquista, Teseu abandona Ariadne na ilha deserta de Naxos enquanto ela dormia, e prosseguiu sozinho sua viagem para Atenas. Conforme apresenta Kury (2009, p. 37), “Ao despertar, Ariadne viu a nau que levava seu amante desaparecer no horizonte e ficou desesperada, mas sua dor foi efêmera, pois no mesmo dia Dionísio chegou à ilha… O deus apaixonou-se pela moça, casou-se com ela e levou-a consigo para o Olimpo”.

Nessa obra de De Chirico podemos observar claramente a fusão entre a mitologia grega e o contexto urbano apresentado anteriormente. A estátua de Ariadne dormindo, não se encontra em uma ilha, mas sim em meio a uma praça vazia com uma construção com arcos à direita, enquanto no fundo observamos uma torre com bandeiras trêmulas, um trem e um barco.

No lugar de representar Ariadne como humana, De Chirico opta pela estátua, pois em suas pinturas metafísicas “Os únicos seres antropomórficos existentes, nesse mundo inconsciente, são manequins e estátuas” (BARBOSA, 2011, p. 100).

Os arcos podem ser entendidos como uma forma de “transmitir a harmonia e a proporcionalidade das construções gregas; a monumentalidade, a solidez do estilo romântico e o triunfo da civilização ocidental” (BARBOSA, 2011, p. 98). O vazio da praça pode ser entendido a partir do que Barbosa apresenta como “solidão dos signos”. No caso, “a vida da natureza morta, considerada não no sentido de um gênero pictórico, mas como o espectral, passível de ser aplicada em uma figura supostamente viva” (BARBOSA, 2011, p. 93).

Já o trem, é marcante nas obras do pintor e um importante elemento biográfico de sua vida. Seu pai era engenheiro, proprietário e presidente de uma empresa construtora de ferrovias em Volos, Grécia, o que o obrigou a realizar diversas viagens durante sua infância. Além disso, observamos a presença de um barco no fundo, o qual interpretamos como uma possível referência a nau de Teseu.

De Chirico pintou oito quadros de Ariadne e essa ação não é uma simples coincidência. Conforme descrito no site do MET Museum, Ariadne adquiriu grande significado simbólico pessoal para De Chirico depois que ele se mudou para Paris, em 1911, e passou por um período de isolamento e solidão. As pinturas podem ser entendidas como um retrato para suas memórias de infância na Grécia.

De Chirico “se considerava o ‘verdadeiro herdeiro’ da tradição greco-romana e o único capaz de empregar com maestria a perspectiva renascentista” (BARBOSA, 2011, p. 92). Os antigos, assim, são elementos fundamentais em suas pinturas metafísicas. Afinal, conforme discutimos em nosso primeiro texto, a incessante recuperação do passado realizada por De Chirico não foi em vão ou despropositada, nessa ação há a criação de algo novo por meio do estranhamento que as figuras deslocadas causam. Tal estranhamento levanta questionamentos por parte de quem as observa, devido a fuga da lógica e da disposição dos objetos, de maneira que os descontextualiza.

Referências

BARBOSA, Paulo Roberto Amaral. Melancolia e questões estéticas Giorgio De Chirico. 2011. Tese (Doutorado em Teoria, Ensino e Aprendizagem) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.

KURY, Mário da Gama. Dicionário de Mitologia grega e romana. 8ª edição. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.

MET Museum: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/486740

  • Barbara Fonseca

A Arquitetura antiga e as “ruínas” na Obra de Giorgio de Chirico

Olá, pessoal! Dando sequência a nossa série sobre a Recepção dos Antigos na obra de Giorgio de Chirico, veremos um pouco sobre a presença da arquitetura greco-romana e de sua “ruína” nos quadros do pintor.

De Chirico, como citado no texto anterior, era crítico dos movimentos vanguardistas, em especial o futurismo. Para o pintor, a visão desses artistas acerca do mundo tinha vida curta, quando os futuristas retratavam a velocidade das máquinas, o acontecer da guerra e exaltavam as novas tecnologias, davam atenção muito grande a uma noção utópica de presente e futuro. Para esse cenário, a crítica de Giorgio De Chirico repousa sobre a rejeição do passado por parte desses vanguardistas.

O pintor italiano, criador da chamada pintura metafísica, utilizou diversos signos em suas obras para transmitir a ideia desse conceito, entre eles, as edificações clássicas, conforme ele mesmo revela em seus escritos “Meditei muito sobre esse problema da metafísica arquitetônica italiana e toda a minha pintura dos anos de 1910, 1911, 1912, 1913 e 1914 preocupava-se com isso.” (DE CHIRICO, 1919, apud  BARBOSA, 2011, p. 93). Se considerando um autêntico herdeiro da tradição clássica, fez o uso dos elementos antigos em suas obras como forma de suspensão temporal dentro da estética metafísica.

Quando olhamos as telas do pintor, temos a impressão de que naquele mundo o tempo está parado, a ideia por trás disso é mostrar a sociedade como algo em constante construção e como uma adaptação do passado e da história. Por isso é que De Chirico pinta elementos da herança greco-romana, em especial a arquitetura, em seus universos. Além disso, o artista teve muita inspiração para suas telas tendo nascido em uma cidade grega com um passado clássico bastante rico.

Resgatando elementos como os arcos e colunas clássicas, as obras transmitem a ideia da robustez da tradição ocidental, esses monumentos retratam a sobrevivente virilidade dos valores do mundo clássico. Ao misturar esses objetos com construções modernas, De Chirico nos apresenta uma realidade dividida entre pilares e trens, templos gregos e chaminés industriais, relógios e arcos romanos.

Mais tarde as “ruínas”, tema recorrente nos estudos da história da arte, aparecem nas obras do pintor, as edificações, antes mantidas em pé, tornam-se destroços. Em pinturas como “O arqueólogo” de 1927, o ser sem rosto, cheio de escombros de um passado perdido, indicam uma falta de perspectiva nas novas gerações. Apoiada, a figura parece estar cansada ou abatida, tentando se manter firme. De Chirico expressa o esvaziamento que observa na modernidade ao fazer um resgate ao passado clássico, dessa forma, as ruínas seriam os restos dos valores antigos.

Fazendo uma espécie de descaracterização da totalidade, tirando seu sentido “real”, Giorgio De Chirico nos apresenta uma forma um tanto diferente de pensarmos a história, o tempo e a sociedade à nossa volta.

Bibliografia consultada:

GASPAR, Rafael Fontes. Vestígios e Ruínas: Entre Piranesi, de Chirico e Lichtenstein. Revista Interdisciplinar Internacional de Artes Visuais – Art&Sensorium, [S.l.], v. 5, n. 1, p. 259-270, jun. 2018.

BARBOSA, Paulo Roberto Amaral. Melancolia e questões estéticas Giorgio De Chirico. 2011. Tese (Doutorado em Teoria, Ensino e Aprendizagem) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011.

  • Guilherme Bohn

A Mitologia em Giorgio De Chirico

 “Édipo e a Esfinge”, pintura de Giorgio De Chirico.

Olá pessoal, esperamos que todos estejam bem!

O post de hoje traz o primeiro texto do eixo de Arte e Recepção. Semana passada apresentamos  Giorgio De Chirico, agora, será tratado um pouco sobre a presença da Mitologia em suas obras.

A arte é um tema difícil de se discutir, existem muitas teorias e debates que são próprios dos estudos de história da arte, mas nem por isso está longe de ser algo excludente. Todos temos algum contato com ela, mesmo não estando a par de todos os detalhes teóricos. Portanto falo do assunto do ponto de vista de uma estudante de história, que aprecia a arte, porém, não necessariamente tem um rico repertório teórico sobre o assunto. As obras de De Chirico me pareceram bem interessantes desde o primeiro momento em que tive contato, pois além de causarem impacto naqueles que as observam, também são ricas em elementos que remontam o mundo antigo. Saber que o artista foi um precursor do Surrealismo, movimento que sempre me fascinou, fez com que tivesse ainda mais curiosidade sobre suas obras. Felizmente tive a oportunidade de estudar um pouco mais sobre elas junto ao grupo de pesquisa Antiga e Conexões, e este texto é fruto de tais estudos, pretendo então tratar de como os mitos aparecem nas pinturas de De Chirico.

Para fazer isso escolhi a pintura “Édipo e a Esfinge”, onde vemos a figura de Édipo representada por um manequim sem rosto que se encontra com as mãos sobre a face vazia, com uma postura pensativa, provavelmente ponderando em busca de uma resposta ao enigma da esfinge. Além do mais, ele veste uma armadura ornamentada com os desenhos de uma cidade moderna, com prédios, mas no canto se vê em destaque um templo grego. A esfinge, por sua vez, encontra-se em cima de um bloco de concreto cinza, ela tem seu rosto desenhado, mostrando uma expressão calma como se esperasse a resposta para sua indagação. O cenário é preenchido com elementos que parecem ser colunas antigas retorcidas.

Esses elementos são recorrentes na pintura de De Chirico, as construções arquitetônicas, as figuras sem rostos, o jogo de luz e sombra dando o aspecto vazio à imagem, e os elementos que remontam à antiguidade. O autor busca com essa mescla dos elementos antigos e modernos deixar a temporalidade suspensa, diferente das vanguardas que estavam nascendo no mesmo período, tal como o Futurismo, que buscava demonstrar justamente a passagem do tempo acelerada e o movimento. De Chirico fez o contrário, inclusive, elaborou numerosas críticas a essa característica futurista. Às influências para suas obras partem da filosofia, principalmente de autores de Nietzsche e Schopenhauer. Em sua maioria, possuem um tom melancólico e formam cenários oníricos, o que influencia os surrealistas posteriormente.

O pintor viveu um período de muitas mudanças, presenciando o desenvolvimento de diversas tecnologias, a eclosão de duas guerras mundiais e junto a isso houve também as mudanças de cidade que ele teve junto a sua família. De certa forma entender o contexto em que ele se encontrava, é importante para compreender o que ele busca mostrar em suas composições.

Em suas obras podemos pensar a presença do elemento mítico, esses tratam da gênese de algo, nas metamorfose, por exemplo, Ovídio conta a história da criação do mundo até o seu tempo, explicando as origens das coisas e dos seres. A mitologia traz respostas para a condição humana. Adriana Monfardini coloca: “O mito narra um acontecimento; mas, além disso, o mito dá respostas a questões que a razão humana não pode compreender. Dessa forma, o mito tenta explicar o inexplicável.” Os mitos ecoam pela existência humana, sempre apresentando novas facetas, a própria narrativa de Édipo é um exemplo, afinal ela foi retratada diversas vezes, no cinema, na literatura e até mesmo na psicanálise.

A mitologia, nesse caso a grega e a romana, estão no ambiente que compõe o que chamamos de clássico. Italo Calvino define o clássico como “aquilo que tende a relegar as atualidades à posição de barulho de fundo, mas ao mesmo tempo não pode prescindir desse barulho de fundo.” De certa forma é isso que De Chirico busca ao retomar os antigos. Ao dar as costas ao atual ele traz um novo olhar para o seu próprio tempo, causando a estranheza nos que observam suas obras, obrigando-os a refletirem sobre os objetos, os espaços, e a própria humanidade. 

BIBLIOGRAFIA CITADA

CALVINO, Ítalo. Por que ler os Clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

MONFARDINI, Adriana. O mito e a literatura. Terra Roxa e outras terras: revista de estudos literários, v. 5, p. 50-61, 2005.

  • Renata Cristina Oliveira